2 Il cinema in Italia nel secondo dopoguerra

Tracciate le coordinate teoriche entro le quali deve muoversi una ricerca che voglia avvalersi dell’uso della fonte audiovisiva, non resta che guardare alla storia del Novecento e verificare come il cinema sia in grado di raccontare con eccezionale efficacia la storia degli italiani e delle italiane nel secondo dopoguerra, collocandosi in una posizione privilegiata tra le fonti disponibili.

Nel 1945, finito il conflitto in Italia, ci si preoccupò immediatamente per le sorti dell’industria cinematografica (video 2), nella quale il passato regime aveva molto creduto e investito e che conservava un ruolo preminente anche nell’interesse degli Alleati: negli anni della guerra ai film americani era stato completamente precluso il mercato italiano, per cui non arrivò nelle sale nessuna pellicola delle produzioni hollywoodiane. La cessazione delle ostilità segnò anche la fine dell’embargo sui film di produzione straniera, consentendo l’immediato ritorno sui nostri schermi del cinema americano.

Il regio decreto-legge del 4 settembre 1938, n. 1389, chiamato “legge Alfieri”, sul monopolio per l’importazione e la distribuzione dei film stranieri in Italia venne abolito e gli spettatori recuperarono così la visione di tutti i film non visti negli anni precedenti. E gli italiani amavano molto l’andare al cinema: questa attività rappresentò la voce di spesa maggiore del reddito destinato all’intrattenimento fino al 1955, anno in cui raggiunse la quota record di pubblico, con oltre ottocento milioni di biglietti venduti.

Riprese anche la produzione italiana, assecondando quella che lo storico del cinema Gian Piero Brunetta ha definito «una fame di realtà», attraverso le opere del filone neorealista: fu un’esperienza che coinvolse vari autori, non legati tra loro se non altro dall’urgenza di raccontare il recente e tragico vissuto degli italiani1. Tratti in comune delle pellicole neorealiste sono, infatti, la predilezione delle riprese in esterni, la presenza di attori non necessariamente professionisti – anzi, spesso si tratta di volti presi dalla strada – e l’utilizzo di una lingua reale, un italiano d’uso, sporcato dal dialetto. La produzione neorealista costituisce un elemento chiave non solo per la storia del cinema, ma anche per la storiografia in quanto il loro grande valore documentario ha consentito di tramandare il vissuto degli italiani e delle italiane alla fine della guerra. Il neorealismo consentì inoltre alla rinata industria cinematografica italiana di guadagnarsi subito una certa fama internazionale, grazie a Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945), film ambientato durante l’occupazione nazista di Roma con protagonisti Aldo Fabrizi e Anna Magnani (Figg. L2 e L3, video 3).

La pellicola vinse, infatti, la Palma d’Oro come miglior film al Festival di Cannes del 1946 e due Nastri d’Argento (Miglior film a soggetto e Migliore attrice ad Anna Magnani) e ricevette una nomination agli Oscar per la migliore sceneggiatura. Il film fa parte della cosiddetta Trilogia della guerra antifascista – seguiranno Paisà (Roberto Rossellini, 1946) e Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1947). Le immagini di questi film hanno fissato nell’immaginario collettivo l’occupazione tedesca di Roma e la Resistenza romana, l’avanzata delle truppe alleate in Italia, la Berlino distrutta all’indomani del conflitto, la povertà e la miseria vissuta nel dopoguerra, sovrapponendosi e identificandosi con il vissuto quotidiano della popolazione (Figg. L4 e L5).

Tra i film più importanti della produzione neorealista vi sono anche Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946), prima pellicola ad aggiudicarsi quello che oggi è l’Oscar al miglior film

in lingua straniera, e Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) (video 4), ad oggi considerato una delle vette espressive del filone. Anche Riso Amaro (Giuseppe De Santis, 1949) (video 5) appartiene al genere, seppure rappresenti un tentativo di unire tematiche neorealiste a forme tipiche del melò, il melodramma popolare, altra prolifica corrente nel cinema del dopoguerra, che vede come suo massimo esponente Raffaello Matarazzo e che, a differenza del neorealismo, registrava anche un largo consenso al botteghino.

Infatti, avviatasi l’opera di ricostruzione materiale dalle rovine della guerra, sfuma anche l’esigenza di testimoniare e la produzione filmica abbandona gradualmente le tematiche del neorealismo, orientando il proprio interesse verso i gusti del pubblico. Proprio da un’ibridazione del neorealismo nasce la commedia di costume, che si formalizzerà in maniera più compiuta come commedia all’italiana alla fine degli anni Cinquanta con I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958), film cui se ne fa convenzionalmente risalire l’atto di nascita (Figura L6).

La produzione cinematografica evolve dal suo ruolo di specchio della realtà, rendendosi testimone critica della trasformazione della società, soprattutto grazie alla crescente presenza della satira di costume in molta produzione popolare. Il cinema nel dopoguerra – e così sarà per tutti gli anni Cinquanta e Sessanta, fino all’affermarsi della televisione – è infatti un fenomeno collettivo, in grado di fornire immagini della realtà e delineare forme culturali precise e riconoscibili, contribuendo a costruire un orizzonte valoriale condiviso, facendosi testimone del difficile cammino dei cittadini italiani anche nella ridefinizione dei valori politici e democratici. La produzione cinematografica è stata infatti in grado di catalizzare i sentimenti e gli umori del popolo italiano nei confronti dei problemi sociali e delle questioni legate alla politica, con forme diverse – che dal neorealismo vanno al genere comico e alla commedia – e ricorrenza innegabile e costante, come vediamo nelle commedie neorealistiche del dopoguerra L’Eroe della strada (Carlo Borghesio, 1948), ambientato a ridosso delle elezioni politiche e caratterizzato da forti venature “qualunquiste” (video 6) e Totò cerca casa (Mario Monicelli e Steno, 1949), in cui Totò, originale portavoce degli italiani per la particolare situazione della carenza abitativa nell’Italia della Ricostruzione, si appropria della parodia dei discorsi politici e delle formule utilizzate come appello continuo al popolo (video 7). Proprio Totò continuerà a lungo a interpretare gli aspetti politici più controversi della società italiana, con battute e gag spesso dissacratorie nei confronti del potere (Figura L7).

In questa seconda fase del dopoguerra il cinema italiano produsse, difatti, molti film che, sotto un’apparenza ironica e spensierata, coglievano le trasformazioni in atto nella società: mantenendo elementi di continuità con il neorealismo e intrecciandoli con un intrattenimento leggero, la commedia divenne il filone maggiormente in sintonia con le trasformazioni economiche e sociali in corso nel Paese.

Attingendo alla fonte neorealista, la commedia del dopoguerra riorganizzò in una formula nuova i paesaggi, il linguaggio, le esperienze, continuando a mostrare i volti della strada, puntando a racconti che somigliassero al reale senza avere la pretesa di esserne la perfetta e fedele trasposizione, ma nel quale il pubblico si potesse comunque riconoscere e identificare. L’opera più significativa di questa transizione è Due soldi di speranza (Renato Castellani, 1952), film premiato con la Palma d’Oro a Cannes. Nel film, una coppia di giovani che vuole sposarsi deve confrontarsi con le difficili condizioni di vita del dopoguerra, la povertà, la disoccupazione; il malessere dei protagonisti è proiezione delle attese sociali condivise dagli spettatori, ma la vicenda offre un messaggio positivo, di speranza per il futuro (video 8).

In modo analogo, le commedie d’impianto neorealista sono film che presentano aspetti sincronici della società che li ha prodotti e le cui vicende, problemi e ambientazioni sono parte della storia nazionale: sono documenti che offrono una perfetta mescolanza di rappresentazione realistica della società e spettacolarizzazione, spesso in chiave umoristica, della vita quotidiana. Moltissimi titoli fanno parte del genere, come le due celebri saghe di “Pane e amore” e dei “Poveri ma Belli” (Figura L8).

La produzione nazionale più prolifica seguirà questa tendenza e nei decenni successivi, dalla metà degli anni Cinquanta fino alla fine degli anni Settanta, il cinema italiano raggiungerà una posizione di grande prestigio sia nazionale sia estera, grazie non solo ai successi dei grandi autori italiani come Federico Fellini, Pierpaolo Pasolini, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti, ma anche grazie alle produzioni della commedia all’italiana e alla comparsa di molti altri generi commerciali. Il panorama cinematografico italiano sarà caratterizzato, infatti, dalla compresenza di produzioni d’autore e film comici, commedie e melodrammi, ma vedrà anche il fiorire di altri generi popolari, amatissimi dal pubblico e frutto del complesso rapporto di scambio culturale tra Stati Uniti e Italia: negli anni Sessanta si assiste a un ritorno del peplum – ovvero il genere storico-mitologico – e alla nascita del western all’italiana – noto anche come spaghetti western – ambientati in due diversi e immaginari momenti del passato, senza particolare attenzione per la verosimiglianza storica. Proprio la natura fantastica e la scarsa aderenza al reale rese il peplum un serbatoio di allegorie politiche, simboli e allusioni, in cui un’attenta analisi può rivelare una critica della loro contemporaneità: secondo questa interpretazione, i tiranni sconfitti sono evocazioni della dittatura fascista e i muscolosi eroi – spesso interpretati proprio da culturisti statunitensi – sono la personificazione degli alleati americani. Ecco che in una lettura storico-critica, Ercole, Maciste, Sansone o Ursus, liberatori del popolo da un despota o da un’occupazione straniera, sono il volto dell’America della liberazione, ma anche quella degli aiuti del Piano Marshall: ne è un esempio La vendetta di Ercole (Vittorio Cottafavi, 1960), in cui il protagonista, interpretato dall’attore e culturista statunitense Mark Forest, allevia materialmente le fatiche del popolo grazie alla sua forza. I peplum non sono solo film di largo consenso – tanto da invertire il flusso delle importazioni dagli USA, consentendo a dei prodotti italiani di approdare agli schermi americani – ma costituiscono anche l’esempio della perfetta alchimia creatasi nella rinata Cinecittà grazie agli investimenti dei colossi statunitensi che hanno dato vita alla cosiddetta “Hollywood sul Tevere”.

Esaurite le tematiche epiche, l’immaginario del pubblico sarà proiettato in un altro universo di personaggi grazie ai film western all’italiana, che caratterizzeranno l’internazionalizzazione delle produzioni nostrane fino alla fine degli anni Settanta. Massimo esponente e maestro indiscusso è il regista Sergio Leone, il cui nome, accostato al volto di Clint Eastwood e alle musiche di Ennio Morricone, ha definito la genetica del genere. Anche questo filone, utilizzando la metafora del West, è in realtà un racconto della propria contemporaneità: le storie di soprusi dei potenti e delle ribellioni dei poveri rispecchiano l’ardore del clima politico che infiammava gli anni a cavallo tra i Sessanta e i Settanta.